Donnerstag, 27. November 2014

Bob Dylan – Jokerman, Teil 1

Bob Dylan - Jokerman {5:57}   Text

Hochgeladen am 23.11.2009
Music video by Bob Dylan performing Jokerman. (C) 1983 SONY BMG MUSIC ENTERTAINMENT


Jokerman ist das Eröffnungsstück auf Dylan’ 22. Studioalbum »Infidels« (1983) 
[Infidels engl. für Ungläubige]
Es war das erste „weltliche“ Album nach seiner Hinwendung zum Christentum und kaum noch von dieser „Jesus-Phase“ (1979-1981) geprägt. (Infidels, Wikipedia)
In 1997, after recovering from a serious heart condition, Dylan said in an interview for Newsweek, "Here's the thing with me and the religious thing. This is the flat-out truth: I find the religiosity and philosophy in the music. I don't find it anywhere else...I don't adhere to rabbispreachersevangelists, all of that. I've learned more from the songs than I've learned from any of this kind of entity."[4] (Infidels, The Songs, Wikipedia)
zum Video selbst:- Jokerman [Video] (wikidob.com)
- From Rolling Stone, 6/21/84 : #424 (expectingrain.com)
- Bob Dylan, Recovering Christian (Kurt Loder, Rolling Stone, 21.06.1984)

Quellen zur Interpretation:
- Jokerman (Songfacts)
- Bob Dylan’s ’Jokerman’ – an analysis (Kees de Graf)
- Jokerman (Damian Balassone, 04.04.2012)
- JOKERMAN with the Truth Shofar Off: Making the Connection on Dylan's 70th Between Torah and Messiah ('Messianic' Dylanologist, Scribd)
- Jokerman (Geocities/Paris)
- Dylan & the Jews – Jokerman (Radio Hazak)

Auflistung der verwendeten Bilder:
- Jokerman – Freedom just around the corner for you (Just around the corner)
- Jokerman visuals list (expectingrain)
I know that in the book "All Along the Telegraph: A Bob Dylan Handbook" edited by John Bauldie there is a list of all the art pieces shown in the video. It's available in many largish libraries, though it is, I believe, not currently in print.


Versuch über das Musikvideo: Wer ist Jokerman?
Alle Interpretationsversuche, die ich im Internet gefunden habe, versuchen herauszufinden, was der Begriff »Jokerman« zu bedeuten hat.


Es dürfte offensichtlich sein, daß damit nicht der lustige Joker aus dem Kartenspiel gemeint ist, dafür ist der gesamte Liedtext zu düster und zerrissen.
Aber eine wichtige Eigenschaft des Jokers wird durch die Karte symbolisiert: Sie transzendiert alle übrigen Spielregeln und ist die mächtigste Karte im Spiel. Sie ist niemandem unterworfen und dient dem, der sie besitzt. Sie verleiht in dem Spiel Macht und verspricht Gewinn.









Batman’s Joker – durch Jack Nicholson (1989) oder Heath Ledger (2008) den gesellschaftlich-kollektiven Phantasien zur Zeit der Filmproduktion angepaßt – läßt hinter der Maske des ewigen, höhnisch-selbstzufriedenen narzißtischen Lächelns eine abgrundtiefe Verzweiflung durchscheinen, die nur in den Momenten seiner destruktiven Machtausübung aufgehoben – und für den Zuschauer deutlich sichtbar – wird. Joker tut anderen an, was ihm angetan wurde. Seine Macht gleicht die Ohnmacht seines eigenen Opfertums aus: aus dem Opfer ist ein Täter geworden, ein Täter, der seine Destruktivität ausagieren muß, um sein Gefühl der Ohnmacht aushalten zu können. Nur im Angesicht seines gequälten Opfers kommt Leben in die Maske und ist er für wenige Momente von seinem eigenen Ohnmachtsgefühl frei.

Doch Dylan wäre nicht Dylan, wenn er sich mit den beiden Gesichtern des Jokerman zufrieden geben würde. Dies wäre zu einfach, zu platt.

Die Zeit war einfach reif für einen Umschwung sowohl in der Wissenschaft als auch in der Kunst. Um die Jahrhundertwende hatten sich Risse im Gebäude der Physik gezeigt, die nach Reparaturen verlangten. So erbrachte ein Experiment nicht den erhofften Nachweis des mysteriösen „Äthers", von dessen Existenz die Physiker damals unerschütterlich überzeugt waren. Auch das Gesetz von der Addition der Geschwindigkeiten von Körpern, die sich relativ zueinander bewegen, schien nicht zu stimmen. Bedeutende Physiker wie Hendrik Antoon Lorentz oder Henri Poincaré hatten deshalb für bewegte Körper eine „lokale Zeit" eingeführt, die von deren Geschwindigkeiten abhing. Allerdings betrachteten sie dies als rein mathematischen Trick. „Ich dachte nie, dass sie etwas mit der wirklichen Zeit zu tun haben könnte", sagte Lorentz später einmal.
- Picasso, Einstein und die vierte Dimension (Thomas Bürke, Bild der Wissenschaft, 15.03.2005, die Bilder habe ich eingefügt, Hervorhebungen von mir)
Zitate:
Les Demoiselles d’Avignon (Öl auf Leinwand, 243,9 × 233,7 cm)
ist ein im Jahre 1907 von Pablo Picasso geschaffenes Gemälde.
Es wird als Wendepunkt in der Geschichte der abendländischen
Malerei angesehen und leitete zugleich den sich ankündigenden
Kubismus ein. (Wikipedia)
Nur zwei Jahre nach Einsteins epochaler Arbeit schuf Pablo Picasso in einem ziemlich heruntergekommenen Haus am Pariser Montmartre ein Werk, das heute als Initialzündung für den Kubismus gilt. In dem Gemälde „Les Demoiselles d'Avignon" gab der 26-jährige Maler die Zentralperspektive auf, die bis dahin als eine der bedeutendsten Errungenschaften der Renaissance unantastbar schien. Nach monatelangem Ringen um die Form entschloss sich Picasso, eine der fünf Frauen auf diesem Bild aus mehreren Perspektiven gleichzeitig darzustellen. Ähnlich wie Einstein in der Physik, befasste sich Picasso in der Malerei mit der Frage der Gleichzeitigkeit. War es purer Zufall, dass Naturwissenschaften und Kunst nahezu parallel in unbekannte Bereiche vordrangen? Oder hatte die Physik die Malerei beeinflusst? […]

Wie Miller recherchierte, gab es im „Mercure de France" auch Besprechungen naturwissenschaftlicher Bücher, etwa des 1905 erschienenen Bestsellers „L'Evolution de la Matière". Darin behauptete der Autor Gustave Le Bon, jede Art von Strahlung sei auf den Zerfall von Atomen zurückzuführen, es gebe gar keine stabile Materie. Auch dies verunsicherte die Menschen. „Das Zerfallen des Atoms war in meiner Seele dem Zerfall der ganzen Welt gleich. Alles wurde unsicher, wackelig und weich", erinnerte sich der Maler Wassily Kandinsky in seinem Buch „Rückblicke". Die Schockwellen der neuen Physik waren bis in die Künstlerzirkel eingedrungen und bereiteten den Boden für eine weitere Revolution: die Entdeckung vierdimensionaler Räume und nicht-euklidischer Geometrien. […]. 

In Frankreich setzte sich vor allem Henri Poincaré in seinem Buch „Wissenschaft und Hypothese“ mit der Frage von Raum und Geometrie auseinander. Er schrieb: „So wie man auf einer Leinwand die Perspektive einer dreidimensionalen Figur zeichnen kann, so kann man auch die Perspektive einer vierdimensionalen Figur auf eine drei-(oder zwei-) dimensionale Leinwand zeichnen... Man kann sogar von derselben Figur verschiedene Perspektiven von verschiedenen Gesichtspunkten aus entwerfen.“ […]

Für Picasso könnte dies einer der Kernsätze gewesen sein, vermittelt durch Princet. Begierig sogen die Künstler damals alles Neue auf. Sicher fassten so emotionale Persönlichkeiten wie Picasso Princets Ausführungen intuitiv auf und vermischten wissenschaftliche Erkenntnisse und Hypothesen mit bildhaften Vorstellungen. Möglicherweise hörten sie auch von anderen Werken, die sich mit dem Thema vierte Dimension befassten. So tauchten um 1903 in populären Magazinen obskure Artikel auf, wonach ein in einer spirituellen „Astralebene“ befindlicher Mensch einen Gegenstand gleichzeitig von allen Seiten sehe könne. „Picasso sah mit seinem visuellen Genie, dass die verschiedenen Perspektiven in räumlicher Gleichzeitigkeit gezeigt werden sollten“, folgert Miller. Unter diesem Einfluss entstand das Gemälde „Les Demoiselles d’Avignon“, war seine Überzeugung. [Thomas Bührke, Picasso, Einstein und die vierte DimensionBild der Wissenschaft, 15.03.2005]

Biography # Bob Dylan (german) {2:47:42}

Veröffentlicht am 30.10.2016
Biography # Bob Dylan. Bob Dylan, Vol. 1 « Les années folk » (Album complet) ▽▽▽ Cliquez sur le lien « PLUS » ci-dessous pour voir la liste complète des .
Blowin in The Wind Bob Dylan How many roads must a man walk down, Before you can call him a man? How many seas must a white dove sail, Before she .
How long shall they kill our prophets, While we stand aside and look?

In der High School traf er Gleichgesinnte, die seinen Musikgeschmack teilten, und so war er schon bald Mitglied der A-cappella-Gruppe The Jokers, die vorwiegend auf Feiern auftrat. Aus ihr gingen später The Golden Chords hervor, deren Spielplan aus Coverversionen von Little-Richard-Stücken bestand. Mit dieser Band nahm er an einem Talentwettbewerb in Duluth teil und war sehr enttäuscht, als der erste Preis an eine Gruppe von Pantomimen ging. (Bob Dylan, Kindheit und Jugend, Wikipedia)

 



Weinende Frau mit rotem Hut (26.10.1937)
- Die Bilder der weinenden Frau (Carin Adolph, Die Welt, 13.10.2001)
"Dora Maar & Picasso": Das Haus der Kunst zeigt Fotografien und Gemälde der Muse des spanischen Meisters
- Picassos Bildserie „Weinende Frau“ - 1937 (Manfred Oehmichen)

In diesem Bild Picassos von Dora Maar kommt die scheinbar absurde Gleichzeitigkeit mehrerer unterschiedlicher Perspektiven gut zur Geltung. Die Verunsicherung unter den europäischen Intellektuellen durch die Psychoanalyse, den Ersten Weltkrieg mit seiner bis dahin unvorstellbaren Zerstörungswut und die Erkenntnisse der Kernphysik kann man gar nicht hoch genug einschätzen…


Bob Dylan malt. Er malt den Jokerman, weil es nicht möglich ist, den Jokerman zu beschreiben. Das hat nichts damit zu tun, daß Dylan es besonders kompliziert machen möchte. 
Es ist dem Wesen des Jokerman inhärent, daß er sich einer Annäherung durch Sprache entzieht. Sprache ist für den »gasförmigen« Aggregatzustand seines Wesens zu »fest«. Eine Annäherung ist nur über Bilder möglich.

Dylan malt den Jokerman aus unterschiedlichen Perspektiven. Diese geben unterschiedliche Aspekte seines Wesens preis. (Und mit »seines« ist sowohl das des Jokerman wie auch das Dylans gemeint.) Es ist eine Figur mit unterschiedlichen und sogar völlig widersprüchlichen Eigenschaften, wobei nicht deutlich ist (und auch nicht sein kann), ob der Jokerman diese Eigenschaften besitzt oder ob sie ihm zugeschrieben werden, da Betrachter und Betrachteter kontinuierlich miteinander in Wechselwirkung stehen. 
Soll Gott gesehen werden, so muß es in einem Lichte geschehen, das Gott selbst ist. Das Auge, in dem ich Gott sehe, ist dasselbe Auge, darin mich Gott sieht - mein Auge und Gottes Auge ist ein Auge und ein Erkennen und ein Lieben. (Meister Eckhard, Deutsche Predigten und Traktate, Josef Quint (Hrsg.)) 
Sicher ist, daß eine Annäherung nicht aktiv sondern nur passiv erfolgen kann. In Jokerman kann man nicht eindringen, er läßt sich nur verstehen, wenn man ihn in sich selbst eindringen läßt. (vergleiche Daisetz Teitaro Suzuki – Über Zen-Buddhismus, Post, 10.12.2012)

zum Text:
Standing on the water, casting your bread
Dieser Satz verweist auf die Bibelstellen Matthäus 14:25 (Gegen drei Uhr morgens kam Jesus über das Wasser zu ihnen. Bibleserver), wie auch auf Prediger 11:1 (Wirf dein Brot hin aufs Wasser! Denn nach einiger Zeit wird es wieder zu dir zurückkommen. Bibleserver). Der Interpretation von Kees de Graaf (Bob Dylan's 'Jokerman' - an analysis - Part 2.) ist nichts hinzuzufügen. 
Im Gegenteil, ich würde erst einmal seinen Interpretationen mit dem Vertrauen in Gott an dieser Stelle nicht folgen wollen (obwohl beide Bibelstellen sehr wohl mit Gottesvertrauen zu tun haben): Jesus steht einfach nur auf dem Wasser und wirft Brotstücke hinein – während um ihn herum brutale Gewalt herrscht…
While the eyes of the idol with the iron head are glowing
Sumerische Votiv-Figuren (laut Bildunterschrift aus dem Tempel in
Eschnunna, 2900-2600 v. Chr.)
Die zweite Zeile des Liedes ist mit dem Gesicht einer sumerischen Votiv-Figur hinterlegt und stellt wahrscheinlich eine Gottheit dar.
Joe Dayton kommentiert auf Songfacts – Jokerman 
»makes reference to Jesus performing miracles (such as walking on water) while the pagan [= heidnisch] Romans who ruled over Judea worshiped idols.«
Die brutale Macht der Römer, die damals über Judäa herrschten, und die noch Götzen huldigten, in der zweiten Zeile [Kees de Graf: The idol has an ‘iron’ head. ‘Iron’ in the Bible stands for brutal strength: the idol ‘will crush you with wealth and power’ (as Dylan wrote in ‘Ain’t Talking).] kontrastiert mit der Stille und Einfachheit der ersten Zeile.


Dürer, Selbstbildnis mit Pelzrock, 1500
[Quelle: workpopperschule.at]
Um der Wahrheit die Ehre zu geben: Ich habe drei Tage gebraucht, bis mir das allererste Bild des Videos auffiel, dem ich bis dahin keine Beachtung geschenkt hatte.
- Stolze Bescheidenheit – Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“ (Stendhal-Syndrom, 28.04.2012)
»Die besondere Wirkung und die herausragende Bedeutung dieses Bildes rühren daher, dass sich hier zum ersten und zum letzten Mal ein Künstler in Komposition und Typus christusgleich darstellt.«


- Dürers Selbstbildnis im Pelzrock: Inbegriff deutscher Renaissancekunst (Wissen.de)
»Seine Annäherung an Christus ist somit nicht blasphemisch, sondern Ausdruck der Bereitschaft, Christus zu folgen«.  


Beachtet man die historische Bedeutung des Marderpelzes im Bild, dann nimmt Dürers Münchner Selbstbildnis eine bislang unbeachtete Bedeutung an. Denn indem Dürer sich erstmals unter den Künstlerselbstbildnissen mit der Insignie gesellschaftlicher Eliten darstellt, hebt er nicht nur sein eigenes Image. Er nobilitiert darüber hinaus auch die Malerei. Vermutlich geht es Dürer abseits seiner künstlerischen Berufung aber auch um eine rechtspolitische Aussage in seinem ungewöhnlichen Selbstporträt. Denn weil er als Ratsherr zu sehen ist, verweist er auf dessen amtlichen Bezug zur Rechtsprechung. […] Und durch seine betonte Christusähnlichkeit (imitatio Christi) erscheint Dürer wie ein Weltenrichter. Dieser Zusammenhang ist nur zu verstehen, wenn man sich vor Augen hält, dass Dürer mit den Rechtsverhältnissen seiner Zeit überaus unzufrieden gewesen ist, was durch den langsamen Fortschritt der Reichsrechtsreform hervorgerufen wurde. Das mittelalterliche Gewohnheitsrecht wurde durch das verschriftlichte, kanonische Recht nach justinianischem Vorbild ersetzt. Zwar sorgte die Rechtskodifizierung und ihr gelehrtes Richtertum letztendlich für eine Verbesserung und Objektivierung der Gerechtigkeit, von der wir noch heute profitieren, doch der Weg dorthin war steinig, und nicht nur Dürer erlebte die Umstellung als bedrohliche Rechtsunsicherheit.[11]
[…]
Erst die ausgiebige Vermessung der Natur und ihrer Objekte ermöglicht den Erwerb des Augenmaßes, welches Voraussetzung für die Erkennbarkeit der Schönheit ist. Und bemerkenswert ist, dass Dürer die Definition der Schönheit von der Urteilskraft des Künstlers abhängig macht. Dessen Urteil über die Schönheit vergleicht Dürer dezidiert mit dem Akt der Rechtsetzung. […] Die göttliche Wertordnung versteht Dürer als ganzheitliche Gegebenheit, der das Maß im Sinne der Proportion ebenso eingeschrieben ist wie das Maß im Sinne menschlicher Verhaltensweisen. Das göttliche Maß ist demnach auch moralisch zu verstehen, weshalb Hybris gleichzusetzen ist mit Vermessenheit. Das Maß der Zahl und das Maß der Tat sind vereint und durch ihre proportionale Formvollendung in mathematischem und moralischem Sinn stellen sie das maßvolle Gleichgewicht wieder her. Für Dürer liegt die Vollkommenheit der Kunst in der Mäßigung von Zahl und Moral.
Während Dürer im Münchner Selbstporträt also einerseits seine eigene Person promovierte und sich mittels der Pelzschaube als Mitglied der gesellschaftlichen Stadtelite veranschaulichte, alludiert das Gemälde mit Dürers Christusähnlichkeit andererseits auf Justitia, die höchste Herrschertugend, die wiederum durch die juristische Konnotation der Schaube mit dem Pelz des Rückenmarders ihr zeichenhaftes Pendant erhält. Doch die höchsten Weihen erhält die Ikonologie des Gemäldes durch den eindeutig kunsttheoretischen Bezug. Dürer sieht die Berührungspunkte von Kunst und Gerechtigkeit in Maß und Proportion der Weltordnung. Der universelle Anspruch der Bildaussage fußt auf der deutlichen Ähnlichkeit mit der Christusikone. In ihr verschmelzen – für diese Deutung ist die Symbolik der Marderschaube essenziell – der Künstler als Schöpfergott und der eschatologische Richterbegriff.[12]
[…]
Im Jahre 1799 erhielt der Maler und Kupferstecher Abraham Wolfgang Küfner von der Stadt Nürnberg den Auftrag, dieses Selbstporträt, das im Nürnberger Rathaus hing, zu restaurieren. In seinem Atelier sägte Küfner die etwa 15 Millimeter dicke Lindenholztafel, auf die das Bild gemalt war, der Länge nach in zwei Hälften. Auf die Hälfte, welche die ehemalige Rückseite des Gemäldes mit sämtlichen Siegeln und Echtheitsbescheinigungen trug, malte er eine Kopie, die er als angeblich restauriertes Original an die Stadt Nürnberg zurückgab. Er behielt jedoch den Vorderteil der halbierten Tafel mit dem Originalgemälde. Die Fälschung wurde erst 1805 bemerkt, als Küfner das Originalbild an Kurfürst Maximilian Joseph von Bayern verkaufte.
 (Albrecht Dürer, Bildnis im Pelzrock (Münchner Selbstbildnis), Wikipedia)

Die erste Liedzeile verweist also dezidiert auf Christus, hinterlegt von einem Bild Dürers, der sich christusgleich darstellt. Wir dürfen davon ausgehen, daß sich Dylan nicht nur oberflächlich mit Dürer beschäftigt hat und über Dürer auf von ihm propagierten Werte (Maß und Proportion der Weltordnung sowie den Künstler als Schöpfer und Richter) hinweist. Wahrscheinlich ist ihm auch die Geschichte mit der Fälschung des Gemäldes durch den Restaurator bekannt…

Distant ships sailing into the mist
William Turner, Das Sklavenschiff, 1840
Die Schiffe in der Ferne suggerieren im ersten Augenblick melancholische Sehnsucht. Aber das Video zeigt ein Gemälde von William Turner:
J.M.W. Turner was inspired to paint The Slave Ship in 1840 after reading The History and Abolition of the Slave Trade[2] by Thomas Clarkson. In 1781, the captain of the slave ship Zong had ordered 133 slaves to be thrown overboard so that insurance payments could be collected. This event probably inspired Turner to create his landscape and to choose to coincide its exhibition with a meeting of the British Anti-Slavery Society. Although slavery had been outlawed in the British Empire since 1833, Turner and many other abolitionists believed that slavery should be outlawed around the world. Turner thus exhibited his painting during the anti-slavery conference, intending for Prince Albert, who was speaking at the event, to see it and be moved to increase British anti-slavery efforts.[citation needed] Placed next to the painting were lines from Turner's own untitled poem, written in 1812:
"Aloft all hands, strike the top-masts and belay;
Yon angry setting sun and fierce-edged clouds
Declare the Typhon's coming.
Before it sweeps your decks, throw overboard
The dead and dying – ne'er heed their chains
Hope, Hope, fallacious Hope!
Where is thy market now?"
(The Slave Ship, History, Wikipedia)

You were born with a snake in both of your fists
While a hurricane was blowing
- Schlangengöttin - Häutung, Schutz, Erneuerung Kretische Muttergöttin, Göttin der Wandlung, Erneuerung, Lebenskraft und Heilung (Artedea)
In der Schlange wird die prähistorische Hüterin der Quelle des Lebens gesehen, wie es in europäischen Volkslegenden immer noch zum Ausdruck kommt. Die Schlange und ihre Göttin taucht in der Symbolik des gesamten Alten Europas immer wieder auf. Sie wird mit Lebensschöpfung, Fruchtbarkeit und Wachstum und mit der Erneuerung absterbender Lebenskraft in Verbindung gebracht.

Also der nächste Aspekt des Jokerman: die Weiblichkeit, Lebensschöpfung und Wachstum symbolisierende Schlangengöttin aus der minoischen Kultur (etwa 2200 bis 800 v. Chr.).
Freedom just around the corner for you
Michelangelos gehörnter Moses
[Quelle: Stendhal-Syndrom]
Während Dylan diese Zeile singt, ist im Video das Gesicht von Michelangelo’s Moses zu sehen.
Bis in die Zeit der Aufklärung galt Mose als historische Person und Verfasser der Bücher des Pentateuch (1. bis 5. Buch Mose die Bücher GenesisExodusLevitikus
Numeri und Deuteronomium) sowie des Psalms 90. Diese 
Auffassung ist in der biblischen Wissenschaft weitgehend 
aufgegeben. [Mose, Wikipedia]
Zu Michelangelos Moses-Satue:
Der Moses des Michelangelo (Stendhal-Syndrom [Wikipedia-Link], 21.04.2012)
Gott offenbart ihm seine Majestät und erläutert ihm die Gesetze seines Bundes. Dabei überträgt sich der Glanz Gottes auf Moses, so dass „die Haut seines Angesichts glänzte, weil er mit Gott geredet hatte“. […] Aufgrund eines Übersetzungsfehlers der lateinischen Vulgata, „quod cornuta esset facies sua“, wurden aus dem strahlenden Antlitz zwei Hörner, denn das hebräische Wort „karan“ kann sowohl „Horn“ wie auch „Ausstrahlung“ oder „nimbusartiges Licht“ heißen. […] Michelangelo zeigt Moses also nach seinem zweiten Abstieg, darauf verweisen die beiden Hörner – und zwar während oder kurz nach einer Unterredung mit Gott. Denn auf seinem rechten Bein liegt das Tuch, das Moses bei Ansprachen an das Volk vor das Gesicht und im Dialog mit Gott auf den Schoß legt. Franz-Joachim Verspohl geht davon aus, dass Michelangelo seinen Moses in dem Moment zeigt, als Gott ihm seinen nahenden Tod und damit die Versagung seines Lebenszieles verkündet. Dann entfernt sich Gott wieder; Moses blickt ihm nach, erschüttert darüber, das Gelobte Land nicht betreten zu dürfen. […] Das Tuch, mit dem Moses sein Haupt vor dem Volk verhüllt und das zuvor auf beiden Oberschenkeln lag, ist vom linken, zurückgezogenen Bein hinabgeglitten und hängt nun schwer über dem anderen. Die ruhige, stabile Haltung der rechten Körperhälfte entspricht dem freundschaftlichen Gespräch zwischen dem Anführer und dem Gott Israels. Ihr antwortet die erschlaffende linke Partie des Leibes, um deutlich zu machen, dass das Gleichgewicht des Moses erschüttert und gestört ist.
Der Moses des Michelangelo (Sigmund Freud, Imago, 1914, Projekt Gutenberg)
- Moses – Beim Horne des Propheten (Hans-Martin Lohmann, ZEIT, 26.08.2004)
Die Tragik des biblischen Moses liegt bekanntlich darin, dass er das Gelobte Land zwar aus der Ferne schauen, aber nicht mehr betreten darf – dazwischen steht die Schranke des Todes.

Kees de Graaf (Bob Dylan's 'Jokerman' - an analysis - Part 2.) weist auf Johannes 8:32
die Wahrheit wird euch frei machen (Bibelserver)
und auf Johannes 14:6:
Ich bin der Weg und die Wahrheit und das Leben. (Bibelserver)
Wenn – nach Jesus’ Worten – die Wahrheit frei macht, sie aber weit entfernt ist, was ist das für eine Freiheit, die uns um die nächste Ecke herum zur Verfügung steht?
Ist diese scheinbar zur Verfügung stehende Freiheit Illusion? Oder ist es eine Illusion, wenn wir glauben, daß sie uns um die Ecke herum zur Verfügung steht?
Welches sind die Bedingungen, die Jokerman/Dylan zu erfüllen hat, um der Freiheit teilhaftig zu werden?

Daß unter Wahrheit nicht Wissen zu verstehen ist, ist klar (Hilft Wissen?, Post, 30.11.2014, »Ein Fehlstart« in So vergänglich! oder Was bleibt…, Post, 17.11.2006). 
But with truth so far off, what good will it do?

Während dieser Frage ist im Video ein Bild aus »Urizen« von William Blake zu sehen. (Letzte Abbildung aus dem Kapitel IV [CHAP: IV., 4umi.com])
In the complex mythology of William BlakeUrizen[pronunciation?] is the embodiment of conventional reason and law. […] In Blake's original myth, Urizen, the representation of abstractions and an abstraction of the human self, is the first entity. He believes himself holy and he sets about establishing various sins in a book of brass that serves as a combination of various laws as discovered by Newton, given to Moses, and the general concept of deism, which force uniformity upon mankind. The rest of the Eternals in turn become indignant at Urizen turning against eternity, and they instill these essences of sin within Urizen's creation. This torments Urizen, and Los soon after appears. Los' duty within the work is to watch over Urizen and serve as his opposition.[1]
In terms of Blake's Orc cycle, Urizen serves as a Satanic force similar to Milton's Satan. After Urizen defeats the serpent/Orc figure in the Garden of Eden story, the Orc figure, in the form of Urizen's son Fuzon, battles against him in a story based on Exodus. Urizen, as a pillar of cloud that hinders the Israelites in their journey home, battles against Fuzon, as a pillar of fire that guides them by night. Eventually, Urizen is able to destroy his rebellious son and impose laws upon the Israelites in the form of the Ten Commandments. This also leads to a death of the Israeli society, and the Israelites under Urizen are imprisoned in a similar manner to how they were under the Egyptians. Symbolically, the Orc cycle describes how Urizen and Orc are part of one unified whole with Urizen representing the destructive and older essence while Orc is the young and creative essence.[2] (Urizen, engl.sprach. Wikipedia)
Die Hochzeit von Himmel und Hölle (androgon, 22.08.2013)
William Blakes Ziel ist die Befreiung des Menschen durch die Überwindung von festgefahrenen Denkschablonen und dualistisch sich bekämpfenden Gegensätzen. Der ganzheitliche universelle Zustand, der durch den Verlust von Vision und Imagination verloren gegangen ist, soll wieder hergestellt werden. Ein zentrales Thema nimmt daher immer wieder die Überwindung von Gegensätzen, wie Gut / Böse; Vernunft / Energie, Liebe /Hass, Gott/Mensch, Mensch/ Natur, Körper/ Seele in seinem Werk ein.
Gegen die Ketten des Geistes – Vor 250 Jahren wurde William Blake geboren. Kennen wir ihn? (Werner von Koppenfels, Neue Zürcher Zeitung, 24.11.2014, sehr empfehlenswert!)
Wer sich einmal mit William Blakes dichterischem und künstlerischem Universum auseinandergesetzt hat, wird sich dem Bann dieser Künstlerpersönlichkeit nicht mehr ohne weiteres entziehen. Doch hierzulande ist Blake ausserhalb von Fachkreisen nach wie vor wenig bekannt.
In seinem «ausgesprochenen Gesinnungskosmopolitismus» besteht Thomas Manns Doktor Faustus, der abseitig geniale Tonsetzer Adrian Leverkühn, darauf, «dem deutschen Konzertsaal Gesänge in fremder Sprache zuzumuten oder richtiger: sie ihm durch die fremde Sprache vorzuenthalten». Aus dem Werk seines geliebten William Blake wählt er Lieder von «böser Schlichtheit» und «Traumbangigkeit der Vision»; klangschöne, symbolische Gedichte einer gefallenen Natur, wie die Strophen von der Rose, deren Leben durch die dunkle Liebe des Wurms zerstört wird.

„Men are admitted into Heaven not because they have curbed & govern’d their Passions or have No Passions, but because they have Cultivated their Understandings“ („Die Menschen werden in den Himmel aufgenommen, nicht weil sie ihre Leidenschaften gezügelt und besiegt oder gar keine Leidenschaften hätten, sondern weil sie ihr Verständnis der Dinge kultiviert haben“) (zit. nach Wikipedia)
Blake sah im Künstler eine Verbindung zum Göttlichen. Die menschliche Form erschien ihm als lebendige Verkörperung der Gottheit. Der Gott des etablierten Christentums war für ihn eine autoritäre, durch Gesetze beschränkende Gottheit. Und das Wesen, das in dieser Religion als Teufel gesehen wird, war für ihn der erste, der dagegen protestierte.[11] Die Priester, in seinen Augen Wächter einer pervertierten Religion, hinderten die Menschen daran, ihre Energie und Phantasien freizusetzen.[12] Es lag in Blakes großer Vision, dass die Menschen in der Lage seien, alle Beschränkungen, alle Aufspaltungen, zu überwinden, und zu einer Sicht des Einsseins zu gelangen, die für sie befreiend sein würde.[13] (zit. nach Wikipedia)
In Blakes eigener Mythologie steht Jerusalem selbst für Freiheit. Im Verlauf des Gedichts wird die Wiedervereinigung von Albion und Jerusalem zu einem Akt der Befreiung der entfremdeten Menschheit, eine Überwindung von Spaltungen, Gegensätzen und Trennungen.[24] Blakes Vision der Befreiung hat sowohl eine gesellschaftliche als auch eine psychische bzw. spirituelle Dimension. Mitmenschliche Brüderlichkeit stellt für ihn gelebte Religion, so wie er sie versteht, dar. Sie sind für ihn identisch.[25] Er formuliert in Jerusalem: "Ich kenne kein anderes Christentum und kein anderes Evangelium, als die Freiheit von beiden, Körper und Geist, die Göttlichen Künste der Vorstellungskraft (imagination) auszuüben – Vorstellungskraft, die reale und die Ewige Welt, von der dieses Gemüse-Universum nur ein schwacher Schatten ist."[26] Und er fährt fort mit dem Aufruf, jeder möge sich nach besten Kräften in irgendeiner Form geistigen Strebens am Aufbau Jerusalems zu beteiligen. (Wikipedia)
There are two possible derivations of the name Urizen. It comes either from ‘Your Reason’ (meaning ‘accepted wisdom’ – accepted by everyone, but not by Blake), or from the Greek verb ‘horizein’, meaning ‘to limit’.
Urizen is always represented as a bearded old man. Sometimes he bears books of divine law, sometimes measuring instruments (with which to create, but also limit the universe).
Urizen is the God of the Old Testament who, in alliance with kings and priests, creates ‘nets of religion’. With these nets (on which he is resting his elbows in this picture), he keeps the people down. He uses them to restrain their yearning for freedom and justice (as in The Chimney Sweeper) and to suppress their sexual desire (as in The Garden of Love). Urizen is therefore in conflict with Orc, the revolutionary spirit, and with Luvah, the Prince of Love.
(William Blake's cast of characters: Urizen – Personification of Reason, Repression and Authority, Tate)

mehr zu den Urizen-Büchern:
- The Urizen Books of William Blake (Joseph Hogan, Department of Languages and Literatures University of Wisconsin-Whitewater, facstaff.uww.edu)
- The [First] Book of Urizen (blakearchieve.org)
siehe im englischsprachigen Wikipedia:
William Blake's mythology
- Urizen
deutschsprachige Seiten zu Urizen gibt es nur wenige:
- 12. Rundbrief 2005: And the Web is a Female in embrio (Rundbriefe 2005 zur Edition heiliger Schriften und klassischer Quellen in den Basissprachen der Hochkulturen)
William Blake: London (Walter A. Aue, myweb.dal.ca)


Ist Freiheit ohne Wahrheit möglich? Was ist eine Freiheit ohne Wahrheit?
Mir fällt Matthäus 10,7 ein:
Geht und verkündet: Das Himmelreich ist nahe.
Markus 1,15:
Die Zeit ist erfüllt, das Reich Gottes ist nahe.
Lukas 17,21:
Denn seht, das Reich Gottes ist inwendig in euch.
alternative Übersetzung:
Das Reich Gottes ist (schon) mitten unter euch.
Dazu paßt das Logion 113 im apokrypheThomasevangelium (zitiert nach Reich Gottes, Neues Testament, Verkündigung Jesu, Wikipedia):
Sondern das Königreich des Vaters ist ausgebreitet über die Erde, und die Menschen sehen es nicht.
Dabei fällt auf, daß vor Jesu Geburt das Erreichen des Gelobten Landes (für Moses) nicht möglich war, das Himmelreich aber seit Jesus potentiell erreichbar ist.
Joh 3,1-8 EU nennt als Bedingung für das Sehen des Reiches Gottes, man müsse zuvor (Wikipedia):
aus dem Geist […] von neuem geboren werden.
Meister Eckhart fasst die „Nähe“ des Reiches Gottes nicht zeitlich auf. Der Mensch erkenne durch die von Jesus geforderte Umkehr (Metanoia) von außen nach innen (Lk 17,20 EU) das Reich Gottes „in“ sich (Wikipedia):
„Gott ist mir näher, als ich mir selber bin […] In welcher Seele ‚Gottes Reich‘ sichtbar wird und welche ‚Gottes Reich‘ als ihr ‚nahe‘ erkennt, der braucht man nicht zu predigen noch Belehrung zu geben: sie wird dadurch belehrt und des ewigen Lebens versichert. Wer weiß und erkennt, wie ‚nahe‘ ihm ‚Gottes Reich‘ ist, der kann mit Jakob sagen: ‚Gott ist an dieser Stätte und ich wußte es nicht‘ (1Mos. 28, 16); nun aber weiß ich’s.“ – Meister Eckhart, Predigt 36[12]
Mit diesem Satz fällt der nächste Aspekt des Jokerman aus der göttlichen Sphäre heraus und in die Identität des Camus’schen Sisyphos: Die Vorstellung von Freiheit, die so nah scheint, treibt uns zu unseren Anstrengungen, die aber vergeblich bleiben, da wir die Wahrheit nicht erkennen. 
Noch einmal: Welche Wahrheit macht wirklich frei? Wie gelangen wir zu ihr?
Möglicherweise enthalten diese beiden Sätze aus dem Lied eine Kritik unserer westlichen (oder überhaupt menschlichen) Lebensweise…
Ich erinnere an das Bild des weit entfernten Sklavenschiff. Für die Sklaven ist die Freiheit weit entfernt. Sind wir Sklaven? Wenn ja, was oder wer hält uns gefangen?
»Slavery was a mental condition as well, though, according to Blake, to maintain a narrow, and often blinded outlook, to pursue materialistic ends, to hold oneself in higher regard to others, to follow conventional religion and science without question, was to be enslaved and to be shackled with ‘mind-forg’d manacles’ of one’s own making.« (Mind-forg'd Manacles - William Blake On Slavery In Glasgow, Alan Dawson, culture24, 30.10.2007)
»The idea of slavery was fundamental to William Blake’s art and writing. He was fervently opposed to it, and during his own lifetime (1757 – 1827) spanned successful campaigns against the Atlantic slave trade, leading towards the abolition of slavery itself within the British domains in 1807. But for Blake slavery was also a mental state. Limited perceptions and following conventional religion or science was akin to enslavement, to being held with ‘mind forg’d manacles’ of one’s own making. Blake represents these notions through the contorted body; mentally restricted figures are enclosed within themselves, while those free of mental shackles fly upwards like birds. The image of enslavement is associated above all with the suppression of sexual desire and the desire for unity, represented in Blake’s imagery by chained figures. Many of the most dramatic and complex images show a confrontation between the forces of repression and those seeking freedom.« (Mind-forg'd Manacles: William Blake and Slavery, Southbank Centre, Datum unbekannt)



Jokerman dance to the nightingale tune,
Bird fly high by the light of the moon,
Oh, oh, oh, Jokerman.



Auch hier bleibe ich im Gegensatz zu Kees de Graaf beim Einfachen: Schmerzliche Sehnsucht nach dem Unerreichbar Scheinenden. Sehnsucht nach der weit entfernten Wahrheit, die durch den Mond symbolisiert wird. Jokerman tanzt zu der Melodie der Nachtigall, die wenigstens fliegen kann.


Bob Dylan, NYC, 1965
© DON HUNSTEIN, 1965


So swiftly the sun sets in the sky,
You rise up and say goodbye to no one.
Morrison Hotel Gallery, wo ich das Bild (Bob Dylan, NYC, 1965) gefunden habe, schreibt zu dem Bild:
Released in late August, 1965, Dylan’s landmark album “Highway 61 Revisited,” literally rocked the music world. In this June 1965 recording session, photographer Don Hunstein captures a contemplative Dylan sitting at the piano, very possibly working out the music and lyrics for one of his signature songs - “Like A Rolling Stone.”

- Highway 61 Revisited (Warehouse Eyes, Lektüre empfohlen!)
"Everything is changed now from before. Last spring I guess I was going to quit singing. I was very drained. I was playing a lot of songs I didn't want to play. I was singing words I didn't really want to sing. But "Like a Rolling Stone" changed it all. It was something that I myself could dig. It's very tiring having other people tell you how much they dig you if you yourself don't dig you." Bob Dylan 1965
[…]
Nigel Williamson, in his "Rough Guide..." probably says it best, "If you had to sum up "Highway 61 Revisited" in a single sentence, suffice it to say that it is the album that invented attitude and raised it to an art form. Nobody...has done it better to this day."
[…]
With a running time of six minutes, "Like A Rolling Stone" broke all the rules of the singles market. It was a huge hit for Dylan, reaching number two in the States, (number seven in the UK) and it totally redefined popular music. In 1976 New Musical Express called it ..."the top rock single of all time," and almost forty years later, Rolling Stone awarded it a similar accolade.
The song grew out of an extended piece of verse. In 1966, Dylan described its genesis to journalist Jules Siegel:
It was ten pages long. It wasn't called anything, just a rhythm thing on paper all about my steady hatred directed at some point that was honest. In the end it wasn't hatred, it was telling someone something they didn't know, telling them they were lucky. Revenge, that's a better word. I had never thought of it as a song, until one day I was at the piano, and on the paper it was singing, "How does it feel?" in a slow motion pace, in the utmost of slow motion.[5]  (Like a Rolling Stone, Writing and recording, Wikipedia)
Dylan war im Mai 1965 unzufrieden von einer England-Tournee zurückgekommen und hatte wütend und frustriert 20 Seiten voller sarkastischer Verse geschrieben. Er kürzte es schließlich zu einem Song, wodurch schließlich Like a Rolling Stone entstand. […] Am 25. Juli hatte Dylan seinen kontrovers-diskutierten Auftritt beim Newport Folk Festival, wo er und seine Band ausgebuht wurden, als sie begannen, die Stücke elektrisch verstärkt zu spielen. (Highway 61 Revisited, Entstehung, Wikipedia)


In May 1965, Dylan returned from his tour of England feeling tired and dissatisfied with his material. He told journalist Nat Hentoff: "I was going to quit singing. I was very drained." The singer added, "It's very tiring having other people tell you how much they dig you if you yourself don't dig you."[7]As a consequence of his dissatisfaction, Dylan wrote 20 pages of verse he later described as a "long piece of vomit".[8] He reduced this to a song with four verses and a chorus—"Like a Rolling Stone".[9] He told Hentoff that writing and recording the song washed away his dissatisfaction, and restored his enthusiasm for creating music.[7] Describing the experience to Robert Hilburn in 2004, nearly 40 years later, Dylan said: "It's like a ghost is writing a song like that ... You don't know what it means except the ghost picked me to write the song."[10] (Highway 61 Revisited, Background, Wikipedia)


siehe auch:
- Vor 55 Jahren – Highway 61 Revisited (Post, 30.08.2010)
- Gramercy Park Revisited: My Search for Bob Dylan Album Cover Locations in New York City (Pop Spots, Bob Egan, Juli 2011)
- Highway 61 revisited (Electric Dylan, Roger Ford)
- Dylan photos by Daniel Kramer shown in London exhibition (Positively Bob Dylan, Mike Hobo)


Die Beweinung Christi, in der Literatur auch Cristo in scorto, ist ein Gemälde von Andrea Mantegna. Es entstand in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und gilt wegen der extremen perspektivischenVerkürzung der Darstellung des Leichnams Christi als sein „außergewöhnlichstes“[1] Werk. (Beweinung Christi (Mantegna), Wikipedia)
Ungewöhnlich ist der Blickwinkel des Betrachters auf den Körper. Durch die gewählte Darstellungsweise rückt der Betrachter unmittelbar an den Stein heran[1], auf dem der Aufgebahrte liegt. Das äußerst realistische Bild des Gekreuzigten zeigt, dass Mantegna genaue Kenntnisse der Anatomie hatte[6] und zudem die perspektivische Darstellung beherrschte. Die senkrechte Verkürzung des Körpers, in der Renaissance unter dem Begriff in scurto bzw in scorto bekannt[3], führt dazu, dass der Blick des Betrachters zunächst die Wundmale des Fußes und der Hände, sodann die Verletzung in der Seite und dann das Gesicht Christi wahrnimmt[6]. Alle Einzelheiten sind in „schonungsloser Detailtreue“[4] ausgeführt, so zum Beispiel das noch vom Todeskampf gekennzeichnete Gesicht. Realistisch und naturalistisch sind auch die Figuren der Trauernden dargestellt, insbesondere die Züge Marias und des Johannes[6].Stefano Zuffi bemerkt zu diesem Bild: „Mantegnas bis ans Äußerste getriebene Schroffheit der Figurenzeichnung macht auch hier keinerlei Zugeständnisse an die weichen Farbabstufungen, wie sie in der Malerei Venedigs am Ende des 15. Jahrhunderts aufkommen. An der Schwelle zu einem neuen Jahrhundert formuliert Mantegna […] ein unzeitgemäßes, aber eindeutiges Bekenntnis zu einer Malerei, die auf strengen Konturen und scharfer Linienzeichnung gründet“.[4] (Beweinung Christi (Mantegna), Darstellung, Wikipedia)Die neuere Forschung[7] befasst sich mit zwei Gegenständen, die auf dem Gemälde dargestellt werden: dem Salbgefäß, das rechts neben dem Kopf Christi abgebildet ist, und der Marmorbahre, auf der der Gekreuzigte liegt; es handelt sich um den Salbstein Christi selbst[1]. Eigentliches Thema des Werkes wäre danach die jüdische Salbung, der heilige Gegenstand nicht der Körper, sondern die wichtige Reliquie des Steins, der bei dem Fall Konstantinopels 1453, also nur wenige Jahre vor der Entstehung des Gemäldes, verlorengegangen war. Damit kann das Bild durchaus als Aufruf zu einem Kreuzzug verstanden werden[8]. (Beweinung Christi (Mantegna), Theologische Andeutungen, Wikipedia)

Dylans Hinwendung zur elektrischen Musik kann im Nachhinein als unangekündigter Abschied gesehen werden. (So, wie sich Dylan mehrmals von seiner Fan-Gemeinde verabschiedete.) Die Reaktion der Fans auf die Verwendung einer E-Gitarre 1965 auf dem Newpost-Festival war sehr unterschiedlich, und ihre Aggressivität ist heute schwer nachvollziehbar. Auch befremdet die Selbstverständlichkeit, mit der Dylans Fangemeinde ihr Idol immer wieder zu vereinnahmen dürfen glaubt. 

Auf dem Video »Bob Dylan – Like a Rolling Stone (Live in 1966)« (Vor 55 Jahren – Highway 61 Revisited, Post, 30.08.2010) ruft ein Zuschauer Dylan »Judas« zu, woraufhin dieser antwortet: »I don’t believe you«, wenig später hinzufügt: »Du bist ein Lügner« und seine Begleitband auffordert: »Spielt es verdammt laut!«

Wie Dürer nimmt Dylan für sich in Anspruch, sich mit Jesus zu vergleichen und sich als (von Teilen seiner Fan-Gemeinde) gekreuzigt darzustellen…

"Highway 61 Revisited" is the album that invented attitude and raised it to an art form. Nobody… has done it better to this day." (Nigel Williamson, s.o.)

Fools rush in where angels fear to tread,
US-amerikanische Soldaten verlassen ein Landungsboot
ist ein Zitat (phrases.org.uk) aus Alexander Popes Essay on Criticism (1711):
Pope behauptet in der Eingangssequenz des Gedichtes, dass schlechte Kritiken einen größeren Schaden anrichten als schlecht geschriebene Texte. […]
Über das gesamte Gedicht hinweg bezieht sich Pope auf frühere Schriftsteller wie VergilHomerAristoteles, Horaz und Longinos. Dies zeigt seinen Glauben daran, dass die "Nachahmung der Vorfahren" der endgültige Standard des literarischen Geschmacks ist. Pope sagte auch: "Wahre Leichtigkeit beim Schreiben kommt von der Kunst, nicht vom Zufall, / Da diejenigen sich am leichtesten bewegen, die zu tanzen gelernt haben" ("True ease in writing comes from art, not chance, / As those move easiest who have learned to dance", 362-363). Das bedeutet, das Dichter gemacht werden, nicht geboren. […]
Die Zeile "Fools Rush In Where Angels Fear to Tread" (wörtlich: "Verrückte stürzen dort hinein, wo Engel sich nicht hintrauen", frei übersetzt: "Blinder Eifer schadet nur!") aus dem zweiten Teil ging in den englischen Wortschatz über und wurde in verschiedenen Werken eingesetzt. (An Essay on Criticism, Wikipedia)

Dieses Zitat wird mit einem Bild hinterlegt, das das Verlassen eines Landungsbootes durch US-Marines zeigt. Die Kombination von Text und Bild spielt mit der wörtlichen und der sinngemäßen Bedeutung des Pope-Zitats, ohne Zweifel nicht nur eine Kritik an der US-Politik sondern an jeder Form »blind-eifriger« Politik, die militärische Auseinandersetzungen nicht zu vermeiden imstande ist oder sie sogar provoziert.


Militärbegräbnis, USA

Both of their futures, so full of dread, you don't show one.
Jokerman zeigt (!) keine Furcht, die Zukunft der »Verrückten« und der Engel ist voll davon.







Bei der Lektüre eines Buches von Carlyle A. Pushong



Shedding off one more layer of skin,
Keeping one step ahead of the persecutor within.


Es folgt eine Serie von 16 Bildern von Dylan



Daniel Kramer – Bob Dylan hand to face (1965)







More pertinently, perhaps, it’s to ignore the fact that Robert Allen Zimmerman was never a man who could be pinned down. It’s his ultimate gift to us, this notion that we never have to be, nor should we try to be, just one thing. And if there’s any couplet to quote back at him on his 70th birthday, any piece of rhyming verse that could conceivably be inscribed as an epitaph on his tombstone, it’s from the biblical track “Jokerman,” specifically the last two lines of the second verse: “Shedding off one more layer of skin/ Keeping one step ahead of the persecutor within.” (Dylan at 70: Still one step ahead of the persecutor within, Kevin Bloom, Daily Maverick, 21.05.2011)

Hier läßt Dylan für einen Moment die Hüllen fallen: Mann kann das Abstreifen der nächsten Haut mit dem Bild einer Schlange assoziieren. Das tut auch Kevon Bloom (s.o.). Aber Dylan schreibt nicht »Haut«, sondern Hautschicht: er wird dünnhäutiger. Und er ist auf der Flucht vor einem inneren Verfolger. Er ist ein Gejagter, ein Getriebener, der vor einem inneren Dämon flieht. So ein Mensch ist definitiv nicht frei. 
Oder sollten gerade solche Menschen frei sein?


You're a man of the mountains, you can walk on the clouds,

Hier spielt Dylan auf seine geistigen Beschäftigungen und Fähigkeiten an.

Wagenlenker von Delphi wird eine der am besten erhaltenen originalen Bronzestatuen der griechischen Antike genannt. Die 1,80 Meter große Statue wurde 1896 im Apollonheiligtumvon Delphi nahe dem Apollontempel gefunden. Sie befindet sich heute im Archäologischen Museum von Delphi.
[…]
Die erhaltene Weihinschrift nennt Polyzalos von Gela als Stifter des Weihgeschenks, das demnach zwischen 478 und 474 v. Chr. geschaffen worden sein muss. Als festdatiertes Monument zählt der Wagenlenker zu den Schlüsselwerken des Strengen Stils. 
Das Viergespann und der Wagenlenker selbst wurden in dem von einem Erdbeben verursachten Erdrutsch im Jahr 373 n. Chr. begraben und beschädigt, in diesem Zustand aber auch der Nachwelt konserviert. Denn sie wurden nicht wie viele andere Statuen für Waffen eingeschmolzen.
(Wagenlenker von Delphi, Wikipedia)
- Wagenlenker von Delphi (HellenicaWorld, Lektüre empfohlen)
Diese Figur stellt den mit einem gegürteten langen Chiton bekleiteten Apollon [Wikipedia-Link] dar. […]
Der Blick des Wagenlenkers ist konzentriert und in die Ferne gerichtet. Man meint den kurzen Moment vor dem Start wieder zuerkennen in dem der Sportler seinen gesammelten Siegeswillen auf das Ziel ausrichtet. Der Gesichtsausdruck ist angespannt und doch ruhig, die Mandelaugen fixieren einen Punkt in der Ferne, als ob der Lenker in sich selber hineinschauen würde. […]
Der Wagenlenker bringt den Willen zum Siegen zum Ausdruck. Die Abgehobenheit des Wagenlenkers von jeglicher Form von Verbissenheit oder starrem Ehrgeiz akzentuiert in besonderem Maße Eleganz und Souveränität in der Figur. Jeder ist für sein eigenes Glück verantwortlich. Neid, Eifersucht und Egoismus haben in diesem Lenker wenig Raum.
Ein noch nicht einmal besonders gelungenes Werk (Der sogenannte „Wagenlenker von Delphi“, Thomas Lochmann, Skulpturhalle Basel des Antikenmuseums) wurde also durch einen Zufall der Nachwelt erhalten und kündet von der Kunst vergangener Zeiten…



Manipulator of crowds, you're a dream twister.

Hier hat Dylan den Mut, sich mit Hitler zu vergleichen: Wie dieser kann er Menschenmengen manipulieren und deren Träume verwirbeln. (Twister ≈ Tornado)




You're going to Sodom and Gomorrah
But what do you care?
 
Du bewegst Dich in (geistigen) Regionen, in denen keine moralischen Regeln mehr gelten und in denen unglaubliche Kräfte, die alles zerstören können, freigesetzt werden. Aber es ist Dir egal.



Ain’t nobody there would want
to marry your sister.

Und Dein Ruf ist so schlecht, daß es niemanden gibt, der Deine Schwester heiraten würde.



Im Jahr 1936 wurde die 29-jährige Dora Maar, die neben französisch fließend spanisch und Englisch sprach, durch Paul Éluard im Café Les Deux Magots in Saint-Germain-des-Prés auch mit Pablo Picasso bekannt gemacht. Dieser war scheinbar fasziniert von ihrer dunklen Schönheit, ihrer Schneidigkeit, ihrer Theatralik und ihrer Gewalttätigkeit. „Sie trug schwarze Handschuhe mit kleinen aufgenähten rosa Blumen. Sie zog die Handschuhe aus und nahm ein langes, spitzes Messer, das sie in den Tisch zwischen ihre ausgestreckten Finger rammte, um zu sehen, wie nahe sie jedem Finger kommen könnte, ohne sich wirklich zu schneiden. Von Zeit zu Zeit verfehlte sie ihn um den Bruchteil von wenigen Zentimetern und bevor sie das Spiel mit dem Messer beendet hatte, war ihre Hand mit Blut bedeckt.“[1] Picasso bat sie, ihm die Handschuhe zu schenken, und er verwahrte sie in einer Vitrine auf, so Picassos spätere Lebensgefährtin Françoise Gilotin ihrem Buch Life with Picasso (1964) über das erste Zusammentreffen zwischen ihm und Dora Maar.[2] Die attraktive junge Frau mit dem langen schwarzen Haar und den grünen Augen wurde zur bekanntesten Geliebten, Muse und Modell des spanischen Künstlers. Die überzeugte Kommunistin verschaffte Picasso Kontakt zu politisch engagierten Intellektuellen wie André Breton und Louis Aragon und dokumentierte 1937 fotografisch die Arbeit an seinem bekannten Gemälde Guernica und weiteren Werken. Maars Guernica-Bildserie wurde 1937 in einer Sonderausgabe der Cahiers d’Art veröffentlicht. Im selben Jahr folgte in der Pariser Galerie de Beaune die erste Einzelausstellung mit fotografischen Arbeiten[1]

Portrait of Dora Maar with Cigarette Holder, 1946
Quelle: all-about Photo.com, IZIS
Maars Unnahbarkeit und ihre als rätselhaft beschriebene Ausstrahlung hielt Picasso in einer Reihe von Porträts als „Weinende Frau“ fest, die als Ausdrucksmittel für seine Trauer um das im Bürgerkrieg befindliche Heimatland gedeutet werden. Die Werke standen im Kontrast zu den Bildern der blonden Marie-Thérèse Walter (1909–1977), die er in der Regel in hellen, leuchtenden Farben dargestellt hatte. Mit seiner vorherigen Geliebten, die ihm 1935 die gemeinsame Tochter Maya geboren hatte, konkurrierte Dora Maar um die Gunst Pablo Picassos. „Ich hatte kein Interesse daran, eine Entscheidung zu treffen … Ich sagte ihnen, sie sollten es unter sich ausmachen.“,[3] so der Maler über die Rivalität zwischen den beiden Frauen. (Dora Maar, Zusammentreffen mit Picasso, Wikipedia)

Richard Lindner, Das Paar, 1971 Quelle: Wahooart

Friend to the martyr,
a friend to the woman of shame,


Zum Text: Es gibt Bibelstellen [Hinweis von Kees de Graaf], in denen Jesus als Freund der Sünder bezeichnet wird oder sich so verhält:
Denn Johannes [der Täufer, Wikipedia-Link, eingefügt von mir] ist gekommen, der weder aß noch trank, und sie sagen: Er hat einen Dämon. Der Sohn des Menschen ist gekommen, der isst und trinkt, und sie sagen: Siehe, ein Fresser und Weinsäufer, ein Freund der Zöllner und Sünder - und die Weisheit ist gerechtfertigt worden aus ihren Werken. (Matthäus 11,18-19)
Und du, Kapernaum, meinst du, du werdest etwa bis zum Himmel erhöht werden? Bis zum Hades wirst du hinabgestoßen werden; denn wenn in Sodom die Wunderwerke [griech. Orig.: dynamis ≈ Machttaten] geschehen wären, die in dir geschehen sind, es wäre geblieben bis auf den heutigen Tag. Doch ich sage euch: Dem Sodomer Land wird es erträglicher ergehen am Tag des Gerichts als dir.  (Matthäus 11,23-24, zit. nach Bibelserver, Hervorhebung von mir)
Die Perikope über Jesus und die Ehebrecherin steht in den Versen 7,53-8,11 des Johannesevangeliums. und beschreibt eine Konfrontation zwischen Jesus und den Schriftgelehrtenund Pharisäern zu der Frage, ob eine Frau, die soeben beim Ehebruch erwischt wurde, gesteinigt werden muss.
Obwohl die Geschichte mit vielen Begebenheiten der Evangelien übereinstimmt und relativ einfach ist (die Didaskalia Apostolorum bezieht sich auf sie, Papias wahrscheinlich ebenso), so stimmen doch die meisten Gelehrten darin überein, dass sie im ursprünglichen Johannesevangelium nicht enthalten war.[1] Die griechischen Standardtexte des Johannes, wie auch fast alle modernen Übersetzungen, markieren die Passage mit doppelten Klammern — [[...]] — um diese Ansicht anzuzeigen. (Jesus und die Ehebrecherin, Wikipedia)

zum hinterlegten Bild:
Lindners Werk nimmt die grotesk-karikaturistischen Elemente der Neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre auf und verknüpft sie mit der schillernd leuchtenden Farbflächigkeit amerikanischer Werbekunst. Mittels überzeichneten Figurencollagen, roboterähnlichen Halb- und Unterweltcharakteren, deutet Lindner auf Entfremdungstendenzen der fortgeschrittenen Gesellschaft hin und reflektiert Zerfalls- und Krisenmomente des modernen Großstadtlebens. Seine Figuren sind Ausdruck und Allegorie der Absurdität menschlicher Existenz.[…]
Kurz vor seinen Tod findet Richard Lindner selbst das Gleichnis seiner Kunst:„Im wesentlichen interessiere ich mich für das Wartezimmer […] das Wartezimmer des Lebens. Wir befinden uns alle in einem Wartezimmer. Wir warten auf den Tod.“Wenige Tage vor seinem Tod, nach Fertigstellung seiner letzten Arbeit Contact, meint Lindner zu Stephen Prokopoff:„Wir machen Schauspieler aus unseren Leben. Wir werden Dramenschriftsteller, entwerfen Kostüme und das Bühnenbild. Und dann fragt jemand: ‚Was willst du vom Leben?‘ Und ich muß antworten: ‚Ich weiß es nicht.‘“ [4]  (Richard Lindner, Wikipedia)

Ich kann das mit Quellen nicht erhärten, aber »Das Paar« von Lindner läßt mich an an eine Domina mit ihrem Sklaven denken. Obwohl er von seiner Frau Sara (Dylan, Wikipedia-Link) schon 1977 geschieden worden war, könnte es eine sexualisierte Anspielung auf ihre Beziehung sein.


gefunden bei Found the Key (AnitaNH)

Anmerkung: Die Beatles haben Richard Lindner auf das Cover ihres Sgt. Pepper Lonely Heart Club-Albums gestellt… (The Sgt. Pepper’s Album, The Internet Beatles Album)
siehe auch:
- Heute vor 50 Jahren – 26. Mai 1967 »Wachtmeister Pfefferkorns Club-Band der einsamen Herzen« (Post, 26.05.2017)




Hieronymus Bosch, Prinz der Hölle, Ausschnitt 
aus: Die musikalische Hölle (rechter 
Innenflügel des Tryptichon »Garten der Lüste«
um 1500; Quelle: Wikipedia)


You look into the fiery furnace, 
see the rich man without any name.
zum Text (fiery furnace ≈ Feuerofen):
Schadrach, Meschach und Abed-Nego (auch „Shadrach, Mesach und Abednego“) sind die babylonischen Namen der drei hebräischen Kinder Hananja, Misael und Asarja aus dem Buch Daniel im Tanach (Altes Testament der Bibel). Sie stehen sinnbildlich für außerordentlichen Mut und Standhaftigkeit, da sie sich trotz Androhung, in einen Feuerofen geworfen zu werden, weigerten, sich vor einer von Nebukadnezar errichteten Statue zu beugen und somit ihrem Gott treu blieben.[…]
Nebukadnezar ließ ein goldenes Standbild bauen und verlangte von seinen „Fürsten, Präfekten, Statthaltern, Ratgebern, Magistraten und allen anderen Beamten der Provinzen“ (Dan 3,2 NL), dass sie sich vor der Statue zu Boden werfen und diese anbeten, sobald die Musik zu spielen begonnen hatte. Er drohte damit, jeden, der dies nicht tat, in den glühenden Ofenwerfen zu lassen. Unter den Aufgeforderten waren auch Schadrach, Meschach und Abed-Nego, die sich jedoch weigerten, sich vor dem Standbild zu Boden zu werfen. Auch als der König sie ein weiteres Mal aufforderte, wiesen sie den Befehl zurück. Selbst wenn ihr Gott, so ihre Worte vor dem König, sie nicht aus dem glühenden Ofen retten wolle (obwohl er es könnte), würden sie niemals die goldene Statue des Königs anbeten (vgl. Dan 3,16-18 EU).
Der König befahl daraufhin, Schadrach, Meschach und Abed-Nego zu fesseln und in den Ofen zu werfen, der noch siebenmal heißer als gewöhnlich angeheizt werden sollte, so heiß, dass die Flammen, die aus der Tür herausschlugen, die Männer töteten, die die drei Freunde mitsamt ihrer Kleidung in den Ofen warfen.Der König musste einsehen, dass Gott die drei Freunde gerettet hatte, nachdem er in den Flammen vier Gestalten herumlaufen sah – Schadrach, Meschach und Abed-Nego sowie einen Engel. Er befahl, dass jeder, der etwas gegen den Gott Schadrachs, Meschachs und Abed-Negos sagte, getötet werden sollte und ehrte die drei Freunde mit hohen Ämtern in der Provinz Babel (vgl. Dan 3,24-30 SLT).Nebukadnezar sah die vier Gestalten (die drei Freunde und einen Engel) im Feuer herumlaufen. Er befahl ihnen, aus dem Feuer herauszukommen. Die Statthalter sollten die drei Männer untersuchen. Schadrach, Meschach und Abed-Nego waren unverletzt. An ihnen war kein Brandgeruch, ihre Mäntel waren unversehrt und nicht ein einziges Haar war versengt (vgl. Bibel Daniel 3, 26-27, Elberfelder). Für den mächtigen König Nebukadnezar war das Grund genug zu erkennen, dass es jemanden gibt, der noch mächtiger ist als er selbst: der einzig wahre und allmächtige Gott. (Schadrach, Meschach und Abed-Nego, Im Feuerofen (Dan 3) Wikipedia)

"The Lord gave no name to the rich man in this parable because such a man is not worthy to be remembered by God by name. As the Lord says, through the prophet, 'nor will I make remembrance of their names through My lips." (Psalm 15:3) But the Lord mentions the poor man by name, for the names of the righteous are inscribed in the book of life" (Bl Theophylact, commentary on Luke) (Explanation of Scripture read by Orthodox Christians on the 22nd Sunday after Pentecost - The parable of the Rich man and Lazarus, St Nicholas Russian Orthodox Church – McKinney (Dallas area) Texas, Hervorhebung von mir)
- Reicher Mann und armer Lazarus (Wikipedia)
- An die fünf Brüder des reichen Mannes (GreifBar, PDF)

zum Bild:
Neben den Szenen von Einklang und Friedfertigkeit im Hauptbild wirkt der rechte Flügel des Triptychons umso erschütternder. Es ist eine von Boschs bekanntesten Darstellungen der Unterwelt. Die oft gewählte Bezeichnung „musikalische Hölle“ rührt daher, dass ein deutlicher Schwerpunkt auf Musikinstrumenten liegt, die als Folterwerkzeuge eingesetzt werden. […]Im rechten Bild, der „Hölle“, befindet sich zum dritten Mal unten rechts ein Anachronismus. Papierdokumente mit Siegelabdrücken und eine Schreibfeder sind Gegenstände der irdischen Geschäftswelt (siehe Abb.). Außerdem drängelt das Schwein mit der Schreibfeder durch Schmeichelei (Lutschen am Ohrläppchen) und nicht durch Drohung. Zum dritten Mal sieht also der Betrachter seine reale Gegenwart in ein Fantasiebild hineingemalt. Er kann also, sofern ihm dies liegt, Erfindung und Wirklichkeit gleichzeitig im Blick haben, eine typische Errungenschaft von Renaissance und Aufklärung. (Hieronymus Boschs Tryptichen, Tryptichon Der Garten der Lüste, Die musikalische Hölle, Wikipedia)
zu Hieronymus Bosch siehe auch: 
- Welt und Traum – Das Universum des Hieronymus Bosch. (Archi.W. Bechlenberg, Herrenzimmer, 13.01.2014)
- 500. Todesjahr des Malers: Was uns an Hieronymus Bosch fasziniert (Andreas Platthaus, FAZ, 13.08.2016)
- Die Schreckenswelt des Hieronymus Bosch (Nachrichten.at, 13.08.2016)
- Hieronymus Bosch (Nils Büttner, C.H. Beck, Leseprobe, PDF)
- A Brief History of Mental Illness in Art (Ferris Jabr, Scientific American, 23.05.2013)
- Von der Hysterie zur Depression. Über den Wandel psychologischer Krankheiten. Bemerkungen zu Alain Ehrenbergs "Das erschöpfte Selbst. Depression und Gesellschaft in der Gegenwart." (Sven Oliveira Cavalcanti, Sopos 4, 2005)



Erste bemannte Mondlandung (Apollo 11, Wikipedia)


Gitarren-Solo (Mark Knopfler)



Ob Dylan hier auf die Entwicklung der Krone der Schöpfung hinweisen wollte?

(Kees de Graaf hat nach dem 4. Teil seiner Interpretation aufgegeben…)


[gefunden bei Yellow Ibis]







        











ergänzt am 27.11.2016

1 Kommentar:

  1. Das ist das aufregendste Video, das ich kenne.

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